孙机：《簪花仕女图》是唐代的作品吗？

紫阳真人

纸、绢本的唐代仕女画存世者稀如星凤，而辽宁省博物馆所藏著名的《簪花仕女图》久已被认为是其中重要的代表作，它还常被指为出自中唐大画家周昉之手。可是图中人物的服饰、发型均表现出晚于唐代的特点，因此，它不大可能是唐代的作品，更不宜挂在周昉名下。不过，许多位前辈学者肯定过它是唐画。笔者兹不祷昧，直陈所见，完全是出于请教的意思。由于文物工作者和爱好者对此图都很熟悉，故本文不拟对画面上的一般景物再事铺叙，只把得出上述结论的几条证据摆出来，以便同志们评说。

其实认为此图并非唐画的看法，早已由谢稚柳先生提出。谢先生将此图定为五代时南唐人的作品，理由有三：一、图中妇女的发型与南唐二陵所出女俑相似；二、陆游《南唐书》说后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”，图中妇女的打扮和装束可与之相印证；三、图中妇女着纱衣而背景中有盛开的辛夷花，显示出江南的风光物候。但其中第三条的理由似不够充足。徐邦达先生说：“本来在画家的笔下是可以不完全依照客观对象一模一样地描写的，王维画雪里芭蕉早已传为美谈，纱衣和辛夷花并见于一时，又有什么一定是地区之分呢?”徐先生之说是。而第二条以文献记载中的“高髻”与图中的发型相比附，也令人觉得可疑。因为高髻之名，最易含混。《后汉书．马援传》中已记有“城中好高髻，四方高一尺”的谚语，其后历代文献中几乎都有关于高髻的记载。它只是发髻的一个大类型的概念，仅根据文献中泛称之高髻，似乎难以在图像中对应出确定的式样来。所以第二条也有不能完全说服读者之处。然而谢先生举出的第一条理由，在笔者看来，却是颠扑不破的，说服力极强。因为《簪花仕女图》中的发型与南唐二陵出土女俑的发型完全相同，其“云尖巧额”也几乎全无二致；这种发型在时代明确的唐代雕塑与壁画中却从来没有见过。不仅如此，南唐陶俑之脸型的丰腴程度也与此图相仿。这真是一条过硬的材料，足以令人信服。

但许多文章曾把《簪花仕女图》与本世纪初在敦煌石室发现的《引路菩萨图》作比较，认为二者所画的女像均为“大髻宽衣”，彼此相象。其实这完全是误解。严格地说，二者几乎没有什么共同点。《引路菩萨图》之妇女的髻式在唐代极常见，它往往与蝉鬓相配合，将头发自两鬓梳向脑后，掠至头顶挽成一髻，再压向额前使之俯偃下垂。这种髻式盛唐时最为流行。开元年间许景先的《折柳篇》中有“宝钗新梳倭堕髻”之句，说的大概就是这种发髻。西安开元十一年鲜于庭诲墓出土的女俑，莫高窟205、217等窟盛唐壁画中的女供养人，梳的都是这种髻。日本奈良正仓院所藏《鸟毛立女屏风》及新近发现的长安县韦曲原南里王村韦氏墓壁画中的妇女之髻亦作此式。南里王村墓的年代《简报》定在盛唐与中唐之交，其余诸例都是盛唐时的；《引路菩萨图》的年代不会和它们差得太远。而《簪花仕女图》中的妇女梳的却根本不是倭堕髻，她们虽然将头发向上高高拢起，然而全然不见俯偃而前的髻。有些文章的插图将《引路菩萨图》中之髻式画得走了样，在此基础上再与《簪花仕女图》相对照，则不得要领。因而《引路菩萨图》的时代不能成为《簪花仕女图》之断代的旁证。相反，南唐陶俑的发式既然与《簪花仕女图》如此肖似（图一），那么，谢稚柳先生所主之南唐说，就不能不认真加以考虑了。

说《簪花仕女图》是南唐时的作品还有一项佐证，这就是它的钗式。唐代妇女往往在发上广插钗梳。早在唐代前期，钗的形式已多种多样，永泰公主与懿德太子墓石椁线雕中女侍之钗，有海榴花形的和风形的；但钗首无论雕镂得如何富丽，却大都是单独的一枚叶片。这时后妃、命妇所戴大型花钗，即所谓“花树”，也没有突破这个格局。它们多是一式二件，图案相同，方向相反，以多枚左右对称插戴。所悬之垂饰，在唐代也只是一钗悬一组，未见有在一支钗首上悬挂几组垂饰的。而《簪花仕女图》则不然，此图左起第二人脑后向上斜插着一支钗首有两枚叶片的花钗，并且图中妇女发前插的大花钗，都悬有重重叠叠的许多组垂饰（图二）。这些现象均为唐代所未见。可是在安徽合肥西郊南唐墓中却出土了这类花钗，其中有的钗首作四蝶状，下悬两组垂饰，通长19厘米。还有一件长28.3厘米，钗首装两枚叶片，均透雕鎏金且镶嵌玉饰；叶片之下悬有用银丝编结的多组垂饰（图三)。虽不能说这些南唐花钗与《簪花仕女图》中所见者完全一样，但其时代特点的一致性是不难一目了然的。既然图中妇女的发型是南唐式的，花钗也是南唐式的，那么回过来再看谢先生认为此图是南唐的而不是唐代之作之说，就不能不深感其观察的敏锐了。

至于《引路菩萨图》中之妇女所着宽大的上衣是否可与《簪花仕女图》相类比，更需要作具体地分析。因为唐代的服制较之汉魏时有一个根本的不同点，即这时男子的礼服如冕服、朝服（即具服）、公服（即从省服）等与常服形成两个系统，也可以说是出现了服装上的双轨制。唐之礼服是自周、汉时代沿袭下来的，包括冠、冕、衣、裳、蔽膝、剑、珮等，平时是不穿戴的。日常的服装叫常服，包括幞头、圆领缺胯袍、革带、长鞦靴等，这是在南北朝时于胡服的影响下逐步形成的。在唐代，男子的礼服与常服由于式样各殊，故界限清楚，互不混淆。女装虽然也有上述两类，但由于其礼服、常服均不外是裙、衫等物，所以两类的区别不象男装那么明显，只不过女礼服为了与男子的褒衣博带相协调，所以特别肥大而已。因此，在讨论唐代女装由狭而肥的变化时，不能把礼服和常服混在一起进行比较。就常服而言，唐初女装“尚危侧”、“笑宽缓”（《文献通考》卷一二九引祖莹语），仍与南北朝晚期相近。到了开元、天宝时，虽然仍有“小头鞋履窄衣裳”的时世妆，但一种较肥大的服装式样也开始兴起。《历代名画记》卷九称盛唐谈皎所画女像作“大髻宽衣”，正是这种情况的反映。女装加肥的势头在唐文宗朝急剧高涨，使得他曾经下诏禁止，规定：“妇人裙不过五幅，曳地不过三寸；襦袖不过一尺五寸”（《新唐书．车服志》）。其推行的情况如淮南节度使李德裕奏所说：“比闾阎之间，袖阔四尺，今令阔一尺五寸；裾曳四尺，今令曳五寸”（《册府元龟》卷六八九）。可见开成年间女装常服之袖阔在1.5尺一4尺之间。但尽管加以限制，此风却并不稍敛。至五代时，如后唐同光二年的诏书中说：“近年以来，妇女服饰异常宽博，倍费缣绫”（《册府元龟》卷六五）。则其袖阔应已超过4尺。《簪花仕女图》中阔袖拂地，显然不止4尺；从这一点上说，此图反映的也不是唐代的情况。而图中的妇女燕游于湖石花木之间，当然穿的也只能是常服而不会是礼服。

《引路菩萨图》则不然。图中表现的是一位妇女临终时菩萨前来迎接的情景，天上一片祥云花雨，菩萨手执香炉宝幡徐徐前引，信女满怀虔诚缓步后随。在这样庄重的场合，此妇女穿的应是大袖的礼服，而不是常服。所以虽然图中的衣袖很肥大，却与常服式样的演变无关。试看懿德太子墓石椁线雕中着礼服的女官，其上衣的袖子不就非常肥大吗?而这时中宗尚在位，还处在进入盛唐时期的前夕，和中、晚唐时女装加肥的问题自然毫无联系。从实质上说《引路菩萨图》中梳倭堕髻、着大袖礼服的妇女与《簪花仕女图》中梳南唐式高发型、着极宽松的纱质常服的妇女是根本不宜相提并论的。

既然《簪花仕女图》可以初步判断为南唐时之作，这就增加了我们对所谓江南画的认识。南唐立国的时间虽然不长，却涌现出了一大批杰出的画家，除周文矩、顾阂中、王齐翰、董源、徐熙等人外，还有未留下作品的名家如曹仲元、高太冲等，以及无数无名的画师。《簪花仕女图》原是装饰性的屏风画，后世才把它拼合接裱成卷，其作者很可能属于无名画师之列。在这样一个充满了艺术创造活力的短促的时代中，并未形成那种笼罩画坛的统一风格。民间画师更不妨自由挥洒、匠心独运。此图与《韩熙载夜宴图》等画之艺术面貌各不相同，或者可以从这方面找到原因。
（原载《文物天地》1990年第6期）